A l’origine, une poignée d’atomes…

Une formation d’ingénieure chimiste a conduit l’artiste française Mathilde Schoenauer
Sebag à effectuer un doctorat en sciences des matériaux sur les panneaux solaires à l’ESPCI, L’École supérieure de physique et de chimie industrielles de la ville de Paris. Mais à un moment, pour elle, le laboratoire est devenu trop étroit pour les urgences : urgences climatiques, sociales, artistiques… « de celles qui empêchent de s’asseoir » dira-t-elle.

Dans sa pratique artistique, l’influence du théâtre, que ce soit en tant que comédienne, metteuse en scène ou improvisatrice, imprègne son rapport à la scène et au geste musical : la narration automatique, l’ancrage du son dans les corps, le jeu dans le rapport avec le public. La pratique de l’improvisation théâtrale en particulier lui permettent de faire un pont joyeux entre fil narratif, corps, scène et matière sonore.

Le premier lien qu’elle a noué avec le son a d’abord été musical. Un enseignement classique de la harpe au conservatoire, instrument sur lequel, les années et électrons aidant, est venu se greffer la MAO1, la bidouille2 et le field recording3. Sa recherche, sous le pseudo de création Duu Din Ka, s’oriente alors clairement vers la création sonore pour des pièces ou documentaires radiophoniques (comme Censure !, un documentaire sur la censure qui s’exerce sur le corps des femmes, co-réalisé avec le journaliste et artiste Constant Léon4). Dans ce travail, l’aspect musical est resté omniprésent, en particulier dans le traitement sonore des voix et l’ajout d’éléments musicaux issus de sources diverses : « Permettre à d’autres sens, moins verbaux, d’émerger. Prendre des risques en cherchant le sensible. »

Après un passage en Master Art dans l’Espace Public de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, l’écriture, l’installation sonore, la recherche intersensorielle (en particulier tactile et olfactive) ont fini par trouver une place dans son paysage sonore protéiforme.

« La recherche est permanente. Elle ressemble tantôt à un grand manteau blanc, tantôt à un éboulis rouge carmin » dit- elle.

Aujourd’hui, Mathilde Schoenauer Sebag évolue entre la création sonore, le spectacle vivant, l’enseignement et l’acti- visme. En 2021-22, Transcultures, Centre des cultures numé- rique et sonore basé à La Louvière (Belgique) a accompa- gné en production le nouveau projet sonore, radiophonique et éditorial de l’artiste : les cailloux meurent5 aussi. Rencontre à Bruxelles autour de cette création originale et du parcours hybride de cette jeune créatrice atypique.

Rencontre entre Mathilde Schoenauer Sebag et Jacques Urbanska
Bruxelles – octobre 2022 …

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Rachel M. Cholz partage son temps entre Genève, Paris et Bruxelles, où elle vit actuellement. Outre l’écriture de récits, elle écrit et crée des projets pour la scène et les arts numériques. En plaçant la langue au centre de la dramaturgie, elle se délecte des paradoxes du langage comme du Nail art dans le cambouis.

En 2010, elle décide d’entrer à l’École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre à Bruxelles. Sa rencontre avec la capitale belge se fait, comme souvent, par diverses habitations temporaires, qui la conduisent à créer, avec d’autres, un atelier d’artistes dans une ancienne entreprise de ballons, sa chambre située dans l’es- pace des machines. Elle y installera ensuite un atelier de gravure.

À cette période, elle ne se concentre pas sur un champ artistique précis : écriture déjà, mais aussi performance, installation, gravure… Une approche sémiologique, cherchant à tâtons les paradoxes entre médium et langage. Elle se forme en parallèle à la régie lumière au Magasin 4, haut lieu de la culture punk-rock et des musiques alternatives. Elle voyage aussi beaucoup : Turquie, Inde, Mexique, France… Elle réalise ce qu’elle nomme son « premier travail d’écriture » en 2013, entre l’Arménie et la Géorgie, qu’elle parcourt en stop et en taxi. Elle dira de ce voyage : « Ma rencontre avec un camionneur borgne, qui faisait un commerce de pierres, a été révélatrice de ce que j’ai fait là-bas. J’ai développé à travers un texte, une dualité corps-paysage, en parcourant toutes les ruines de l’Azerbaïdjan, en guerre avec l’Arménie, et les checkpoint qui nous laissaient rentrer dans le pays depuis le sud, pour des raisons commerciales. La cicatrice d’un pays comme de son propre visage. Me sont venus là mes premiers espaces de jeux en écriture : des géographies de la chair. »

Elle part régulièrement travailler en Suisse, en tant qu’éclairagiste pour plusieurs festivals de jazz. Elle achète une Ford Courrier, en fin de vie, qui lui fait dire qu’elle a « passé plus de temps en-dessous que dedans », les mains dans le cambouis, avec son oncle qui a un garage dans le jardin de sa grand-mère en banlieue lyonnaise.

« Mon rapport à la voiture, à la circulation, et aux non lieux qui les entourent, se retrouvent régulièrement dans mes récits : comme dans Octobre ma fortune2, qui parle d’un accident de moto ; ou deux autres textes en cours d’écriture : un sur l’histoire d’un trafic d’essence et l’autre qui se déroule devant le périphérique de Charleroi où j’ai logé pendant une tour- née, la fenêtre de ma chambre à dix mètres du R9, ce ring surréaliste qui survole tout un pan de la ville. »

En 2015, elle déménage dans un nouvel atelier, ouvert avec d’autres auteurs, où sont organisés ponctuellement des évènements et des soirées lectures à travers des micros-ou- vert. Elle vit pendant plusieurs années entre Genève, Bruxelles — où elle reprend un master écriture à l’INSAS, l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion (Bruxelles) — et différentes résidences d’écriture en France et en Belgique.

Viennent ses premiers écrits pour le théâtre, dont Trois pour cent sauvages, qu’elle montera en 2020, ou encore Garde à vue qu’il te montre (notamment en résidence d’écriture à la Chartreuse)… Son récit No ou le pactole, développant une écriture scandée, à partir d’un groupe de personnes sans domicile fixe, est édité fin 2022 aux éditions de La lettre volée.

Toujours fascinée par des éléments sans évidence poétique, Rachel Cholz porte un intérêt aux « à-côtés » urbanistiques ou sociaux et aux ambivalences des champs lexicaux qui les définissent.

« Le monde est de plus en plus scindé par ses contextes. Les spécificités s’accumulant, il y a de moins en moins de poly- valences avec, je pense, une plus grande méconnaissance du monde de l’autre. Cela laisse davantage de place aux possibles, pour jouer avec les habitus, en les confrontant les uns aux autres. »

C’est ce qui l’intéresse aujourd’hui : s’amuser avec le protocole au-delà du cadre de l’écriture, en liant des personnes de différents milieux, afin de repenser l’ensemble des espaces de représentation.

En 2020, Rachel Cholz se lance dans le projet d’écriture hybride multimédiatique Viens Valeur. Ce dernier découle du développement de l’ASMR* sur les réseaux sociaux (et notamment YouTube), que l’artiste veut interroger suivant deux axes : le fétichisme des objets en tant que possibles sonores (ainsi que leurs décalages sémiotiques), et la mise en réseau de l’image. Après plusieurs résidences (Le Château Éphémère/ Fr, iMal/Be, Fabrique de théâtre/Be, Villa la Brugère/Fr), le projet a reçu une aide à la production de la Fédération Wallonie-Bruxelles (commission arts numériques)8 et est accompagné par Transcultures (Be) et les Pépinières Européennes de Création (Fr) pour les années 2022 et 2023. Une première étape a été montrée lors de l’exposition Sweet B.I.O.S au POELP10 (Bruxelles) de novembre à décembre 2022.

Rencontre entre Rachel M. Cholz et Jacques Urbanska,
Bruxelles – décembre 2022 …

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Comment te présentes-tu aujourd’hui et quel regard portes-tu sur ton parcours passé et entrevois-tu où cela pourrait te mener ?

J’ai suivi des études en “Espace urbain” à la Cambre, qui est une spécialité abordant l’espace comme outil réflexif et politique, sans se concentrer réellement sur un médium. J’y ai abordé des petits conflits sémiotiques à travers le son, la vidéo, la performance, l’écriture. Je me suis ensuite centrée sur l’image, en pratiquant la gravure pendant quelques années.

La gravure était pour moi un espace très intéressant, en dehors des codes illustratifs de l’image, car il me permettait une réinterprétation visuelle d’un même objet à chaque tirage. J’ai développé une pratique alliant gravure et monotype (un procédé d’impression d’encre sur papier sans morsure/gravure). Le monotype par dessus la gravure m’offrait de nouvelles traductions de celle dernière. Mais je sentais comme un manque avec l’image, du moins je ne me suis pas retrouvée dans les multiples couches de compréhension avec lesquelles je voulais travailler. J’étais comme limitée. Et je n’étais pas intéressée par la sacralisation de l’objet. Ma pratique de l’écriture a pris le dessus, j’ai donc fait un virage serré, un demi-tour. Même si ces années n’ont pas été inutiles : outre une poésie d’un certain langage technique, elles m’ont permis de comprendre ce que je cherchais en dehors de l’image, dans l’écriture.

Comment passe-t-on de l’Art dans l’Espace Public (option son et print-making) à l’écriture théâtrale ? Comment as-tu fait “demi-tour” ?

Comme je l’ai dit, mes études dans l’espace public m’ont apporté un espace de réflexion plus qu’une fixation sur un médium. D’avantage une approche sémiologique autour de la “poésie de l’espace”, que j’ai commencé à développer à l’écrit, par petites touches, et puis de plus en plus.

J’ai alors souhaité me confirmer cet intérêt pour l’écriture. Pour me le statuer plus que pour “apprendre” à écrire. J’ai donc fait ce master en écriture théâtrale à l’INSAS. Mon approche du plateau, notamment liée avec l’éclairage, m’a porté vers la mise en scène. Ce n’était pas forcément une volonté au départ. J’ai écrit “Trois pour cent sauvages” (mon troisième texte de théâtre) en partant de personnes de mon entourage. Elles n’étaient pas directement liées à l’acting, plutôt à l’écriture et au micro-ouvert, mais je ressentais le besoin de croiser notre travail au niveau artistique et humain. Et pour être honnête aussi, le texte me semblait trop “décalé” pour que je trouve quelqu’un souhaitant le mettre en scène. J’avais une idée très précise de ce qui me semblait indispensable : j’ai donc fait la mise en scène.

D’un autre côté, je me suis toujours senti plus proche du récit, en tant que tel, que du récit à des fins théâtrales. Du moins l’aspect illustratif, que je recherche dans la forme du récit, m’intéresse moins dans les arts de la scène. Mais l’écriture théâtrale m’a aidé, me donnant notamment des codes supplémentaires pour le récit et le roman.

Aujourd’hui, je travaille l’écriture à plusieurs niveaux : pour elle-même, en tant que littérature, mais aussi sur le plan dramaturgique/scénaristique. Questionner le protocole comme geste artistique, est pour moi très important. C’est le premier mot d’ordre de l’art conceptuel qu’il me reste ou qui a, du moins, solidifié mes envies. L’utilisation d’une écriture ou d’une autre est donc différente en fonction des projets que j’appréhende.

Tu parles de l’écriture comme d’une matière plus que comme d’un outil qui ne servirait qu’à “créer des histoires”. Était-ce spécifiquement pour ta dernière pièce “Trois pour cent sauvages” ou un fil rouge dans ton travail en général ?

Je suis fascinée par la richesse de la langue et la manière dont elle a évolué en fonction des spécificités. Cela crée aussi bien des incompréhensions en fonction des contextes, que des ambivalences très riches, et (parfois) cruelles. C’est une très belle manière, je trouve, de jongler entre les climats. Ce sont des brèches que je recherche, le trouble apporté par des décalages entre paradigmes : le sens en souffre. La langue est un espace politique essentiel. Il est notre outil à penser, nous permettant, à travers nos définitions, d’appuyer nos propos. En manque de définitions, nous faisons des détours.

Le monde de la technique, par exemple, est complètement différent de celui de la “littérature”. Mais si on s’attarde un peu, il y a toutes ces définitions techniques que l’on emploie, qui sorties de leur contexte deviennent un réel terrain poétique. On ne sera pas étonné d’entendre les techniciens dire : “charge une patience côté cour”, “Il n’est pas droit dans son berceau”, “j’ai placé les 25 canaux dans le deuxième univers”… Ce langage, plein de spécificités et d’images -qui sont pourtant des définitions bien précises dans le monde de l’éclairage- on le retrouve bien entendu dans tous les champs : la médecine, l’artisanat, la finance, etc. Un même mot n’a pas le même sens ou le même impact en fonction des domaines, et ce recyclage du sens m’intéresse énormément, vu les paradoxes qu’il entraîne. C’est un terrain qui peut nous faire explorer plusieurs espaces de gravité et proposer de nouvelles perceptions du monde, parfois violentes… ou qui me semblent puissantes en tous cas.

C’est quelque chose que je voulais développer dans “Trois pour cent sauvages”, en m’amusant avec les statistiques. Je proposais des pourcentages de choses paradoxalement incalculables : “Ta bague, or jaune, est faite de 5% d’or pur + 1/3 de cuivre et 2/3 d’argent fin sur les 95% restants” ; “Ton mariage, pluvieux, est fait de 33% d’amour sans prévoyance + 1/3 de dispute + 1/3 d’ élaborations paternelles. Ça crée un souvenir solide, compact…”. Dans “No ou le pactole” aussi, où je propose une dénomination des personnages par leurs actions. Ainsi, les nommer influence directement le récit, fixant la dramaturgie à l’intérieur même de l’écriture. Le langage utilisé est finalement intimement lié à l’histoire racontée.

A propos de ce dernier livre, j’ai lu dans une critique en ligne : “Son sujet prêtait à tous les stéréotypes, à tous les moralismes d’usage. L’autrice les évite. Elle swingue, boxe, nous tape dans les tibias : “No…” ne veut pas de notre pitié, alors, nous apprenons à l’aimer”. C’est quoi l’histoire de l’histoire de ce livre ? Ca parle de quoi en parlant de qui ?

A l’époque, j’habitais place de la Bourse. Rien de vraiment intéressant à dire, sinon que j’y ai fait mon confinement et que la galère, en bas de chez moi, a donné “No ou le pactole”. J’ai accroché avec une personnalité de la rue, qui était régulièrement sous ma fenêtre. Je l’ai écrite/décrite au fur et à mesure de mes observations, jusqu’à transformer ce récit en fiction.

C’est l’histoire d’une femme qui, avec son “gang”, était toujours sur la place, comme si elle était au centre d’une arène que l’on regarde à travers une vitre. Ce que je voyais était parfois sombre, parfois violent : ils en venaient très souvent aux poings. Mais il y a aussi beaucoup de tendresse: de l’échange, des rires, de la danse. On a vite tendance à passer par la victimisation quand on traite le sujet de la rue. Ici je voulais montrer autre chose. Des personnalités fortes. Des personnalités drôles et touchantes. Et une certaine solarité. Il y a un réel rapport au corps dans ce texte, que je veux mettre en relation avec l’urbanisme. Quand le corps est marqué, il n’est plus un espace de représentation, d’images, il n’a plus aucune limite sinon celle de la sensation :

“Et ça pardonne pas les cicatrices, surtout quand t’es une nana. Tu vas pas te refaire une réputation avec un beau carré plongeant, ça suffit pas.”

Dans ces cas là, on recherche les sensations à l’excès. C’est une certaine forme de liberté, même si elle est destructible. Tout est intensifié, tout est ancré dans le présent, car le lendemain n’existe jamais :

“L’intérieur n’a plus de mise, L’intérieur n’est plus une mise car tout le monde à déjà fait tapis. Alors il ne s’agit plus que d’une question de jeu. De cartes vides. Qu’il faut battre le plus vite possible, pour encore sentir les coups. Sentir les coups, ça rassure. Finalement, arrive le moment où on a envie de perdre, juste pour sentir les coups. Sentir, c’est l’enjeu. La mise, c’est l’envers. Une question d’épaisseur.”

Ce projet a donné une technique d’écriture nouvelle pour moi (que je déploie d’ailleurs aujourd’hui ailleurs). Je crois que si je devais trouver un fil rouge sur ce qui m’anime de manière générale dans l’écriture, il s’agirait de la responsabilisation / déresponsabilisation de la langue, qui en proposant de nouvelles définitions, engendre des décalages, parfois douloureux car non conscientisé, comme une normalité. Tout comme la langue peut accentuer le fait qu’une chose soit devenue un paradigme. Et cela, ça peut être très cruel aussi.

L’approche systémique de la cruauté, c’est créer un renversement qui décalera l’action et les propos. La cruauté peut intervenir à travers un phénomène d’adaptation. Comme la théorie de la grenouille, qui meurt tranquillement dans l’eau quand on la chauffe doucement, alors qu’elle se serait sauvée si elle avait été plongée directement dans l’eau bouillante. Ce phénomène d’adaptation qui parcourt l’histoire et les hommes est quelque chose qui a toujours été présent dans mon travail : un cycle de surenchères anodines, jusqu’à ce qu’elles en deviennent dérangeantes.

Dans mon projet “Viens Valeur”, on voit que l’objet peut ne pas être utilisé en fonction de sa signification. Il s’agit de développer une approche déroutante avec le renversement de l’objet, qui offre ainsi, entre l’action que prend ce dernier et le sens, un détournement à la fois poétique et malaisant dans les situations qu’il souligne.

Avant de parler directement de ce projet, sur lequel nous nous sommes rencontrés fin 2021, j’aimerais l’aborder par la question du son. Quel est ton rapport avec la matière auditive, la musique expérimentale, la poésie sonore… ?

Je perçois le son comme de possibles mémoires physiques, n’étant pas du tout reliées à une image. L’image me paraît plus claire dans ce qu’elle active. Le son, lui, m’interroge, parce qu’il propose des environnements qui ne nous sont pas toujours conscientisés, pas toujours reliés directement à une cause, gardant ainsi le plus souvent une forme d’abstraction. Nous avons donc un autre rapport à l’imaginaire, car nous allons chercher la cause de ce son en nous appuyant sur notre vécu et notre mémoire. C’est un élément dramaturgique très fort, qui peut jouer avec notre perception temporelle, à travers son lien à nos souvenirs. Il me semble qu’il s’implante de manière plus discrète que l’image aussi, car la vue est -dans la majorité des cas- le sens le plus fort, surtout dans nos sociétés occidentales. C’est donc un terrain qui peut surprendre à travers des “pieds de nez” dramaturgiques. Je trouve que les couches de compréhensions peuvent être plus fines également.

Concernant la musique, je ne suis pas une grande “écouteuse” du genre musical. C’est quelque chose que je côtoie physiquement, puisque je fais les lumières en live de beaucoup de musiciens, notamment en jazz et en musique expérimentale noise. Construire ou improviser les lights sur de la musique impacte inconsciemment le corps, qui enregistre naturellement plusieurs types de rythmes (notamment afin de suivre/retranscrire, à travers la lumière, le son en réflexes).

C’est pour moi, avec l’encodage d’une console lumière, un espace très ludique. Cela a certainement influencé mon écriture. “Trois pour cent sauvages” et “No ou le pactole” sont des écritures très propices à être scandées. Et évidemment le travail sonore de l’ASMR dans “Viens Valeur”, mettant en liens différentes paroles et différents objets, crée une partition qui tend vers la poésie sonore.

Comment est né ce projet multimédias ? Comment décrirais-tu son écriture ? En quoi est-elle spécifique pour toi ?

L’ASMR est quelque chose qui m’a intéressé dès ses débuts dans les années 2010. Il y avait deux trois personnes qui publiaient des vidéos sur youtube et qui étaient déjà d’une très grande qualité : simplement en concentrant leurs mains sur des objets. Pour moi cette pratique pose les mêmes problématiques sémantiques qui m’intéressent dans l’écriture littéraire : l’ASMR, en se concentrant seulement sur le son des objets, en se désintéressant du sens, crée ainsi des paradoxes et des polysémies (sans même que ce soit interrogé dans la pratique de l’ASMR elle-même d’ailleurs).

J’ai donc commencé à contacter plusieurs Youtubeuses. Ce qui n’était pas évident, car on rentre très vite dans le système de stratification du Web : ce sont des “stars” à leurs endroits, et elles sont très sollicitées. Après leur avoir parlé du projet, je leur ai proposé une dramaturgie, ainsi que quelques éléments conçus ou fournis par moi-même, que je leur envoyais par voie postale. J’ai toujours parlé formellement du projet, sans aborder les questions de fond, afin de voir leur propre interprétation des objets que je leur donnais.

Les vidéos se sont donc créées à distance, avec des discussions par téléphone. J’étais toujours très curieuse d’avoir le résultat, car je ne pouvais concrètement rien maîtriser. Quel sens donnent-elles à l’objet que je leur propose? Ou bien veulent-elles donner un sens à cet élément étranger, imposé par quelqu’un d’autre? Que le projet m’échappe, par leur interprétation, est un des fils conducteurs de “Viens Valeur”.

En quoi porte-t-il sur “le fétichisme des objets en tant que possibles sonores et le décalage sémiotique mis en place face au désintérêt de l’objet comme porteur de sens”, comme on peut lire dans son dossier de présentation ?

Le projet joue sur le lien qu’ont les youtubeuses avec leur objet. Elle y perçoivent un intérêt sonore, mais il y a rarement, chez elles, une approche sémiotique de ce dernier. Il y a donc des doubles sens en fonction de la manière dont elles ont interprété ma propre dramaturgie. C’est aussi jouer avec la confrontation de deux mondes radicalement différents, appuyés par un travail à distance avec, forcément, des erreurs d’interprétation et des décalages d’univers, qui se ressentent ensuite à travers les vidéos finales.

M’extraire du monde du théâtre, pour injecter la forme théâtrale dans un cadre comme celui des réseaux, du Web et/ou celui des arts dits “numériques, est une combinaison qui me plait, car elle ouvre à d’autres protocoles d’écriture. On joue avec l’espace, mais aussi avec le temps, car l’interface du Web jongle avec 1) des temporalités différentes : l’accumulation d’informations sur plusieurs périodes, 2) sur un même niveau de lecture : la toile. Cela ouvre également un champ d’exploration en élargissant considérablement les publics (puisqu’une vidéo peut faire des centaines de milliers de vues et aller jusqu’à toucher des personnes complètement extérieures aux milieux culturels classiques).

Ce qui introduit le deuxième axe du projet : “Interroger la mise en réseau de l’image, ici iconique, représentative de l’ère numérique actuelle”. Comment une pratique qui s’adressait, par essence, à l’ouïe s’est vue si étroitement (re)liée à l’image ?

Je pense que l’ASMR -ne montrant auparavant que les mains qui manipulaient les objet- fut tout simplement un très beau prétexte pour créer du contenu. Et, dans le cas présent, ce contenu est davantage lié à la sensation qu’à l’information (ce qui est un registre très attractif et abordable). Il y a donc plusieurs qualités d’ASMR sur le plan sonore. Certain.es youtubeur.euses, se sont spécialisé.es dans le son de manière très intéressante et technique, quand d’autres ont gardé le visuel et l’image (de soi principalement) au même niveau, voir à un plus haut niveau que le son lui-même. Ils ou elles se confient aux internautes en chuchotant, créant ainsi une relation directe entre le regardant et le regardé.
Et cela peut passer par plusieurs canaux/registres dans leurs chaînes, pour gagner plusieurs terrains de visibilité.

L’ASMR est un canal, parmi d’autres, pour les youtubeur.euses, qui peuvent y investir leurs univers. Le procédé utilisé pour relaxer l’interlocuteur est comme une exaltation proposée sous forme de service, remplaçant par l’image/son, un salon de massage par exemple et permettant une multiplication exponentielle du dit service.

Il y a donc plusieurs registres : ce peut être un réel attrait pour les sons bien entendu, mais parfois le registre est exploité pour d’autres fins (liées au sponsoring et au commerce par exemple), où l’objet utilisé pour faire des sons est offert par une entreprise, afin d’en faire une pub indirecte. On en revient aux youtubeur.euses perçues, dans le projet, comme des dieux/déesses à qui l’on fait des offrandes.

Comme je l’ai dit, c’est aussi la proposition d’un espace à la fois intime et pourtant accessible à tous, qui est fascinante : la mise en représentation de soi-même, dans son propre espace. Les termes “amateurisme calibré” et “authenticité performée” ont été proposés par ou autour du travail de Crystal Abidin, anthropologue et ethnographe des cultures Internet et numériques, qui a bien perçu la transition médiatique et politique de ce nouveau phénomène social.

Quelque chose ici se passe: l’esthétique pure d’une déesse et de son décor, la qualité du visuel et du sonore, proposant un panel de sons à la fois précis et dénués de contrôle. L’intimité se met en place à travers cette forme d’”amateurisme” et crée un réel décalage entre la propreté de l’image et l’animalité des sons. On en revient à “Mythologies” de Barthes, qui en parlant de la photographie et de l’image, suggère ce que je ressens comme une nécessité d’imperfection, afin de troubler le spectateur. Ce qu’il appelle “le scandale” signifie pour moi l’aspect obscur d’une image prise en plein rapt. Une anomalie. Un réalisme. Ainsi les vidéos ASMR me semblent jouer avec ces deux facteurs. Nous sommes perpétuellement en train d’effleurer une nouvelle forme de professionnalisation et un certain amateurisme revendiqué. L’esthétique de l’image est impeccable, la captation sonore est impeccable, en revanche les actions et les sons sont complètement intuitifs.

Pour l’instant le projet se décline sous la forme d’installation vidéo, monobandes via minimum 2 plein-écrans ou avec un système de split screen programmés, dans lequel différents fragments se superposent sur un ou plusieurs écrans. C’est un projet au long court que tu laisses se transformer au fil des rencontres. Quelles sont tes prochaines envies le concernant ?

C’est un projet que j’imagine plutôt comme un protocole de travail, se développant de manière rhizomique. À partir de là, je pense qu’il peut prendre plusieurs formes en fonction des espaces proposés. Les vidéos ne doivent pas forcément être toutes montrées en même temps et la dramaturgie de leur interaction est repensée/développée en fonction d’un lieu.
Cet état d’esprit démultiplie les possibilités du projet, qui comme tu le dis bien, se transforme en fonction des rencontres, s’affine suite à son développement, élargissant les champs d’action et les évocations qui s’y connectent.

La mise en scène se repositionne au fur et à mesure, devenant parfois le sujet même de l’écriture de la vidéo demandée. Il n’est pas impossible que l’internaute (le public) soit de plus en plus pris en compte par la suite, ainsi que le rapport au sponsoring. Tout comme l’ASMR crée énormément de paradoxes dans les choix des objets, il faut notamment conscientiser les paradoxes au sein même de la dramaturgie.

Les formes de monstrations peuvent donc prendre des allures très simples ou bien utiliser des systèmes plus complexes. J’ai, par exemple, travaillé sur l’élaboration d’un programme informatique (en collaboration avec l’artiste-codeur musicien français Daniel Romero Calderon) qui propose une réelle interactivité des vidéos entre elles et tout un jeu de cadrages, reliant les vidéos dans leur ensemble en une projection unique, tout en apparaissant sous forme de pop-ups (écrans dans l’écran).

Je songe aussi à une future collaboration en live avec une youtubeuse, ou bien une performance dans laquelle le programme serait relié en interface midi, afin de travailler sous forme de mapping…

Les pieds de nez dramaturgiques que je veux explorer avec “Viens Valeur”, je souhaite aussi les travailler en tant qu’autrice, en questionnant, autant le cadre d’écriture d’un projet, que l’écriture pour elle-même. Un autre projet s’amorce dont je commence à percevoir les contours : lier l’écriture et le principe du sponsoring, qui aurait une grande influence sur le texte produit.

Finalement quand j’y pense, mes projets se cannibalisent de plus en plus les uns les autres, se répercutent… avec peut-être un certain cynisme.

Lire l’article au format pdf paru dans Turbulences Vidéo #118

Notes
——

1. rachelmcholz.com
2. magasin4.be
3. rachelmcholz.com/octobre-ma-fortune
4. Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion (Bruxelles)
5. chartreuse.org/site/garde-vue-qu-il-te-montre
6. lettrevolee.com/spip.php?article2509
7. “Autonomous Sensory Meridian Response” que l’on peut traduire par « réponse autonome sensorielle culminante » est une sensation distincte, agréable, de picotements ou frissons au niveau du crâne, du cuir chevelu ou des zones périphériques du corps, en réponse à un stimulus visuel, auditif, olfactif ou cognitif.
8. chateauephemere.org – https://www.imal.org – fabrique-theatre.be – villalabrugere.fr
9. arts-numeriques.culture.be
10. transcultures.be – pepinieres.eu
11. poelp.be
12. Comédiens : Alex Guillaume, Clément Delhomme et Aurélien Leforestier – Avec le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles (CAPT – Commission d’aides aux projets théâtraux), La Bellone – Maison du spectacle, Le Boson, La Project(ion) room, Le Lac
13. bit.ly/3YmYwSU – Note de lecture de Jean Pierre Legrand 01.12.2022
14. Rachel M Cholz, No ou le Pactole, Bruxelles, La Lettre Volée, 2022 – p 28
15. ibidem p 55
16. Crystal Abidin – #familygoals: Family Influencers, Calibrated Amateurism, and Justifying Young Digital Labor – Social Media + Society 2017 3:2
17. Jeremy Shtern, Stephanie Hill, Daphne Chan – Social Media Influence: Performative Authenticity and the Relational Work of Audience Commodification in the Philippines – International Journal of Communication 2019
18. Roland Barthes – Mythologies – Points Essais 2014 – p99

Gaëtan Le Coarer – Bande dessinée, réalité augmentée/virtuelle/mixte et nouveaux espaces de narration

Propos recueillis par Jacques Urbanska
Turbulences Video Magazine #114 – 2022-01

Gaëtan Le Coarer, qui vient de terminer sa résidence MAP (Mobility in Art Process) Pépinières européennes 2021 à Transcultures (Centre des cultures numériques et sonores) en Belgique, est un artiste-chercheur français. Il est actuellement doctorant à l’Université Savoie Mont-Blanc, en Sciences de l’Information et de la Communication & Sciences de l’Art, avec comme sujet de thèse : “Bande dessinée et réalité mixte, vers de nouveaux espaces de narration”  où il pose la question de savoir comment, à l’ère de l’interaction et de l’immersion, pouvons-nous repenser, relire, interagir avec la narration en BD dans les espaces de réalités mixtes ? Il conçoit sa recherche doctorante comme un sujet se pensant et se construisant pour, en tant que et au travers d’une création,  An Domhan, une expérience en Réalité Mixte (virtuelle et augmentée), adaptée de la légende irlandaise “La Mort tragique des enfants de Tuireann”. Ce créateur arborescent veut comprendre comment se structure la narration en réalité mixte, c’est-à-dire dans son cas, dans la “mixité” des médias utilisés, des espaces engagés, de la place et des incidences du corps vis-à-vis de la narration.

Comment et pourquoi venir interroger précisément le médium de la bande dessinée ? 

Gaëtan Le Coarer :  Si la bande dessinée, la narration et les espaces sont les principaux sujet de ma recherche, mais c’est le “noir” qui est le maitre d’œuvre de cette recherche. Il est au centre de mon étude. Ce noir, c’est l’ellipse par excellence. C’est ce fondu au noir dans un film, l’ombre brutal d’un film noir, c’est du hors champs, c’est du potentiel spatial et donc narratif qui est abordé en bande dessinée de manière visuelle et qui est à réinterpréter de manière émotionnelle, expérimentale, abstraite…On pense évidemment aux productions de Sergio Toppi, Alberto Breccia, ou Danijel Zezelj, mais aussi aux réalisations de Ibn al Rabin ou même Lewis Tromdheim et Manu Larcenet.  C’est également le noir des dessins de Claude Parent et Paul Virilio qui évoquent l’architecture dans “l’angle” du corps et une nouvelle expérience du lieu. C’est le noir des trous noirs, objets célestes passionnant et dont le mystère est devenu récemment image, document. C’est le noir, de la matière, l’énergie, dans l’interférence et le corps. Le noir comme notion scientifique étend un champ du possible qui nous aide à comprendre sa poésie, sa nature. Cela densifie, rallonge un schéma en construction. A la manière de ceux de l’artiste Dan Graham en perpétuelle conception.

Comment se matérialise concrètement cette recherche dans votre cas ?

G.LC :  En plus du travail sur la VR/RV, je réalise dans le cadre de la thèse, et en amont du projet, des dessins à l’encre de chine sur papier en composant sur neuf feuilles de 50x50cm de côtés disposé en carré au sol. Le corps en tant que dessinateur se trouve par-dessus ses feuilles.  A l’aide de couteaux de peinture, imbibé d’encre de Chine d’un noir luisant, j’attaque la surface du papier. Par l’affûtage des gestes, des dessins, je souhaite aller plus loin que la surface du papier : plonger dans les profondeurs d’un noir, qui, lancé par ses qualités premières matérielles (proche des effets d’un Outre-noir), guide, outre l’encre, vers ses spatialités propres (et inquiétante pour  Henri Michaux). Ce sont ces espaces, marqués par la profondeur du noir, qui me ramènent ou que je tente de ramener à la surface, que ce soit du point de vue du dessinateur ou du point de vue du lecteur. J’essaie de faire corps dans ce mécanisme propre du noir, invoquant l’état d’une narration singulière. L’influence de Marc-Antoine Mathieu est liée à cette approche narrative de la bande dessinée. Dans le premier tome de la saga des Julius Corentin Acquefaques, “L’Origine” (à la page 37), le lecteur est surpris par la mise en page et le récit déployé par l’auteur-scénographe. En effet, un trou se trouve au beau milieu de la page. Marc Antoine Mathieu est une référence majeure pour moi en BD. Il côtoie Matt Mullican, Will Eisner, Winsor McCay, ou même Marcel Duchamp…

En 2014, pour l’ouvrage “10 ans de Numériques à Mons”, j’avais eu le plaisir de rencontrer Eric Joris (The Crew), artiste pionnier en Belgique dans les expériences VR. Nous avons parlé longuement de l’effet déceptif de certaines expériences en réalité virtuelle. Surtout qu’à l’époque, le matériel était très contraignant, la mise en place parfois longue. Et au final, on avait parfois un sentiment de : “ tout ça pour ça”. Malgré l’énorme évolution du hardware ces dernières années, comment expliquer que ce sentiment se retrouve encore souvent dans la masse de projets qui sont aujourd’hui proposés ?

G.LC : L’une des premières attentions que l’on porte sur la réalité virtuelle dans une scénarisation de dispositif et dans la réalisation de ce dernier est justement l’expérimentation ! La scénarisation liée à ce que l’on montre dans le casque et la manière dont c’est perçu, vécu, interprété, utilisé, et parfois cassé par le corps de l’utilisateur n’est pas un détail, mais une véritable partie prenante du processus de création. Cela fait quelques années que les casques VR (de toutes sortes, de toutes marques) sont disponibles sur le marché, bien qu’ils ne soient pas accessibles à toutes les bourses. Les jeux vidéos, les expériences jouant sur un waow effect, et même une sorte de reboot des salles d’arcade pour la VR (que l’on résume par LBE, Local Based Entertainment) sont des approches, des développements qui sont prolifiques pour la Réalité Virtuelle. On s’aperçoit surtout dans tout ce corpus de lieux et d’œuvres que la réalité virtuelle est prise dans une forme simple de cross média. On propose un même “jeu” ou type de jeu sur un support différent. Comme le souligne l’artiste-chercheuse française Carole Brandon dans son appel à communication sur L’ Art et les cartographies sensibles : “nous nous heurtons à plusieurs phénomènes : le premier est d’abord une non-appropriation de ces technologies XR (extended realities XR ou extented reality désigne l’ensemble des environnements combinant le virtuel, le numérique et le matériel généré par des technologies) par les usagers, dont le manque d’intérêt provient du fait de cantonner les fonctions et buts de ces casques immersifs aux jeux vidéos, auréolés en plus, d’une croyance liée à la complexité de la technique. Le deuxième est ce stockage massif de données (comme les débuts de la photographie ou du CD-Rom) dont nous produisons plus facilement des répertoires quantitatifs voire des éléments de surveillance, sans parvenir à scénariser et rendre accessible ces matériaux qualitativement”. Et puis, comme l’écrit très justement Jean Baudrillard :  “la simulation part à l’inverse de l’utopie du principe d’équivalence, part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence. “

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Un nouvel articles sur la thématique art(s) et hacktivisme dans le n°1&2 de la revue Links (directeur d’édition Louis-José Lestocart).

Extrait :

En 1996, Omega, un membre de Cult of the Dead Cow1, groupe américain de célèbres hackers et média de masse “Do it yourself”, proposa le mot valise hacktivism pour décrire le bidouillage informatique à des fins politiques. Presqu’immédiatement, le néologisme, issu des termes anglais hacking et activism se répandit comme une traînée de poudre. Si, par anglicisme, le sens du mot activisme sert généralement à désigner le militantisme (pris au sens large), les termes hacking, hacker, ou hack sont, quant à eux, moins évidents à cerner.

Dans L’éthique des hackers, considérée comme la “bible” des hackers, Steven Lévy retrace l’histoire du mouvement depuis ses débuts. Le livre débute par la description d’une communauté d’ingénieurs au célèbre MIT – Massachusetts Institute of Technology dans les années 1950. Le hack y est décrit comme un projet alors entrepris au nom d’un plaisir personnel, sans aspiration collective et qui se distingue par sa nouveauté, son style et sa virtuosité technique….

Ont collaboré à LINKs 1-2

• Annie AbrAhAms. Artiste, Montpellier. Doctorandus (MA) en biologie.
• Andrew AdAmAtzky. Professor of Unconventional Computing, Director of the Unconventional Computing Lab, UWE,
• Bristol.
• yann beauvais. Cinéaste et critique de cinéma.
• mAthiAs béjeAn. Maître de conférences en Méthodologie de recherche quantitative et qualitative, Université Paris-Est
• Créteil.
• FAbien bénétou. WebXR developer, Bruxelles, consultant for the Innovation Department of the European Parliament.
• dAvid boeno. Artiste, plasticien, photographe & copiste néoplatonicien.
• LuciAno boi. Maître de conférences à l’école des Hautes études en Sciences Sociales, Centre de Mathématiques et
• équipe de Mésologie, Paris.
• LAurent bonnotte. Psychomotricien, praticien et chargé de cours au sein de l’Institut de Formation en Psychomotricité
• Pitié-Salpêtrière, artiste transmédia.
• jAcques demongeot. Professeur émérite Université Grenoble Alpes, Membre honoraire Institut Universitaire de France
• AdriAn devenyi. Jermain Capital Management, New York.
• FLorent di bArtoLo. Maître de Conférences en Arts et Technologies Numériques (Université Paris-Est Marne-La-Vallée,
• UPEM).
• Andrée ehresmAnn. Professeur Émérite, Laboratoire Amiénois de Mathématique Fondamentale et Appliquée (LAMFA),
• Université de Picardie Jules Verne, Amiens.
• bronAc FerrAn. PhD candidate, Department of English & Humanities, Birkbeck, University of London.
• vincent FLeury. Directeur de recherches au CNRS, laboratoire Matière et Systèmes Complexes de l’Université de Paris7.
• gudrun Frommherz. Senior lecturer at the School of Communication Studies, Auckland University of Technology, where
• she leads the Digital Media department.
• PetrA gemeinboeck. Senior Researcher of the National Institute for Experimental Arts (NIEA), Creative Robotics Lab and
• Art & Design (University of New South Wales, UNSW) Paddington, Australia.
• vALéry grAncher. Artiste multimédia.
• hAnA hAzgui. Laboratoire AGIM (Andrologie, Gérontologie, Inflammation, Modélisation) Grenoble.
• Pierre joLivet aka PAciFic 231. MFA (Art in the Digital World) Intermedia Sound Art Research Augmented & Virtual Rea-
• lity Doctoral Scholar (Irish Research Council, IRC) SMARTlab, University College Dublin.
• christoPhe kihm. Professeur à la Haute école d’art et de design de Genève (HEAD-Genève), il est responsable du pro-
• gramme de recherche « Habiter l’espace extraterrestre » (FNRS).
• robin LAmArche-Perrin. Researcher at CNRS, Institut des systèmes complexes de Paris Île-de-France (ISC-PIF, Laboratoire
• d’informatique de Paris 6 (Lip6).
• PAtrick LemAire. Directeur de recherche au CNRS, Centre de Recherche en Biologie cellulaire de Montpellier (CRBM),
• Université de Montpellier.
• Louis-josé LestocArt. Critique d’art et de cinéma essayiste, théoricien, docteur es esthétique, chercheur rattaché au
• CNRS.
• jeAn-cLAude serge Levy. Professeur émérite, Laboratoire Matériaux et Phénomènes Quantiques, Université de Paris7.
• jeAn–Pierre Luminet. Directeur de recherches au CNRS. Laboratoire d’Astrophysique de Marseille & Laboratoire Univers
• et Théorie (LUTh) Observatoire de Paris.
• mAëL montéviL. Théoricien de la biologie, Docteur es sciences, Institut de Recherche et d’Innovation (iri), Centre Pompi-
• dou.
• josePh nechvAtAL. Artiste multimédia, théoricien et essayiste. Ph.D. in « Philosophy of art and new technology ».
• susAnA oLiveirA diAs. Researcher at Laboratory of Advanced Studies on Journalism (Labjor), director of the re-
• search-creation group multiTÃO. Unicamp – State University of Campinas, Brazil.
• bruno PAce. Researcher, data scientist, and co-founder at TraceMap (https://tracemap.info/).
• ovidiu rAduLescu. Professeur. Biophysique théorique et Biologie des Systèmes, Dynamique des Interactions Membra-
• naires Normales et Pathologiques (DIMNP), Université de Montpellier.
• Antoine schmitt. Artiste, ingénieur, programmeur.
• dAmien schoevAert-brossAuLt. Biologiste, Enseignant-Chercheur HDR, Université Paris-Sud Paris-Saclay.
• mArcin sobieszczAnski. Maître de conférences HDR, Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines (LASH), Université
• Nice Sophia Antipolis.
• soPhiA sPivAk. Digital Designer at the Centre for Learning and Teaching at the Auckland University of Technology. bernArd stiegLer. Professeur à l’Université Technologique de Compiègne (UTC), distinguished professor at Nanjin University, visiting professor at the China Academy of Arts, Hangzhou, directeur de l’Institut de recherche et d’innova- tion (iri), Centre Pompidou.
• jAcques urbAnskA. Projects manager / media art(s) & network(s), Transcultures, Charleroi.
• jeAn-PAuL vAnbremeersch. Médecin Gériatre, Amiens
• FernAndo vidAL. Directeur de recherche, Institution catalane de recherche et d’études avancées, ICREA, Barcelone).
• sebAstiAn wiedemAnn. Filmmaker-researcher at OLHO – Laboratory of Audiovisual Studies from the School of Education
• Unicamp – State University of Campinas, Brazil. Editor and curator at Hambre | espacio cine expérimental.

Un nouvel articles sur la thématique art(s) et hacktivisme dans le n°74 de la revue L’Art Même (directrice d’édition Christine Jamart).

Extrait :

En 1996, Omega, un membre de Cult of the Dead Cow1, groupe américain de célèbres hackers et média de masse “Do it yourself”, proposa le mot valise hacktivism pour décrire le bidouillage informatique à des fins politiques. Presqu’immédiatement, le néologisme, issu des termes anglais hacking et activism se répandit comme une traînée de poudre. Si, par anglicisme, le sens du mot activisme sert généralement à désigner le militantisme (pris au sens large), les termes hacking, hacker, ou hack sont, quant à eux, moins évidents à cerner.

Dans L’éthique des hackers, considérée comme la “bible” des hackers, Steven Lévy retrace l’histoire du mouvement depuis ses débuts. Le livre débute par la description d’une communauté d’ingénieurs au célèbre MIT – Massachusetts Institute of Technology dans les années 1950. Le hack y est décrit comme un projet alors entrepris au nom d’un plaisir personnel, sans aspiration collective et qui se distingue par sa nouveauté, son style et sa virtuosité technique….

En ce mois de novembre, focus sur les arts numériques avec une introduction à ce secteur en pleine explosion. Mélangés à toutes les sauces, proposés dans de nombreux festivals dédiés ou soudainement programmateur d’arts numériques, enseigné, proposé en workshop pour le grand public ou en masterclass pour les professionnels, ce champ d’expression artistique, dont le premier festival Ars Electronica date de 1979 déjà, a vu son intérêt atteindre des proportions incroyables. Les arts dits numériques sont devenus incontournables.

Ce Culture Meet-up aura à cœur de permettre aux opérateurs culturels et curieux de découvrir et appréhender ce secteur dans ces différentes facettes grâce aux expériences de nos intervenants.

Les intervenants:
– Dorian Meeus, Les Garages Numériques
– Laurence Beckers, ex-chargée de projets – programmation numérique à Mons 2015 – Capitale Culturelle Européenne
– Martin Waroux, Chargé de cours en Arts Numériques à Arts² / AN-Arts²
– Vincent Delvaux, commissaire d’exposition

Modérateur: Jacques Urbanska, chargé de projets/missions arts numériques à Transcultures asbl

Culture Meet-up? Rencontre entre professionnels de la culture.

Pour un décloisonnement culturel – entre les disciplines artistiques, les cultures dites savantes et dites populaires, les secteurs privés et publics et les métiers de la culture – pour créer une émulation et des rencontres et pour créer un réseau qui reflète véritablement la culture dans sa globalité.

Les Culture Meet-Up sont gratuits, ouverts à tous, informels, non institutionnels, récupérés par aucun parti politique ni par aucun organisme et permettent à nous, pro de la culture de mieux se connaître et de partager.

coming soon…

Cent trente pages de réflexions éditée par Vincent Delvaux et la Fondation Mons2015 sur les nouvelles pratiques transversales dans le domaine culturel entre art, science et technologie, incluant mon projet sur les GIFS développé au sein des Transnumériques Awards 2015 “Art(s) & Network(s)” 2015 – special Gif.

One hundred and thirty pages of reflections published by Vincent Delvaux and Mons2015 Foundation on new transversal practices in the cultural field between art, science and technology, including my project on GIFs developped in the Transnumériques Awards “Art (s) & Network (s)” in 2015 – special Gif.

Pour cette édition d’octobre 2015, Turbulences Video, la revue trimestrielle du festival Videoformes à réaliser un dossier spécial Transcultures avec un interview croisée Gabriel Soucheyre/Philippe Franck, les deux directeurs ; un article de Philippe Baudelot : Transcultures, porter et partager les cultures numériques ; City Sonic@Mons2015, expériences d’écoute urbaine. une interview de Philippe Franck, recueillie par Émilien Baudelot et un article de Jacques Urbanska : De la place de la performance dans l’art vidéo qui reprend également une longue deuxième partie : Performances, vidéo et cultures digitales au sein de Transcultures…

Consulter ou Télécharger

Cette interview a été publiée dans l’ouvrage “10 ans de Numériques à Mons” (Editions Technocités 2014)

À la différence des écrans scéniques, la scène-image serait la transposition de la scène1 elle-même en images. Sans écran identifiable ,la proposition devient une immersion dans une imagerie 3D, associée à des technologies d’interactivité permettant d’agir sur le visuel, de le modifier en temps réel ou en temps diffé- ré. Dans la scène-image, le visuel médiatisé devient un espace habitable, sensoriel, inte- ractif et modifiable à souhait2. Emmené par l’artiste Eric Joris, le collectif belge CREW3 explore des immersions très spécifiques, au travers de projets qui tentent d’élaborer, de circonscrire et de théoriser un nouveau médium artistique.

À la différence d’autres recherches du même genre, la sensorialité artefactuelle immersive de CREW a toujours privilégié la diffusion d’images vidéo issues d’une captation et non pas d’un virtuel créé de toutes pièces. Cela induit pour le public des univers proches de leur réalité, qui peuvent donc plus facilement se mélanger, se substituer ou se superposer à cette dernière. Le mélange de captations, live versus préenregistrées, crée des zones de flotte- ment, des pertes de repères – qui peuvent être minimes – mais qui génèrent des expériences mentales et physiques inhabituelles.

Si les philosophes créent des concepts, les artistes travaillent sur des percepts : « un ensemble de perceptions et de sensations qui survivent à celui qui les éprouve4 » et qui influencent durablement notre manière de percevoir et de penser le monde. Ce qui intéresse Eric Joris, c’est moins ce que l’on fait avec la technologie que ce que la technologie produit sur nous : « Nous essayons de créer des conditions technologiques dans lesquelles nous pouvons nous plonger entière- ment, qui nous détachent d’une certaine réalité à laquelle nous sommes habitués. Nous regardons alors les effets qui en résultent et c’est la matière première de nos spectacles. Il ne s’agit pas seulement de réactions intellectuelles, ça peut être très physique et très fort : lors de nos premiers essais, beaucoup de personnes se sentaient mal et une sur dix s’évanouissait littéralement pendant l’expérience. Il a fallu affiner le cadre, trouver des moyens pour transformer la recherche en expérience reproductible, afin de pouvoir la (re) présenter au public. » En une quinzaine d’années, le collectif a produit une trentaine de projets qui vont de l’installation à la performance théâtrale.

Lire l’interview

Unlike theatrical screens, the ‘stage-image’ is the transposition of the stage itself into images. Without an identifiable screen1, the proposition becomes an immersion in 3D imagery, associated with interactive technologies that enable the adaptation of the visual by either real-time or deferred-time modification. In the stage-image, the mediatised visual becomes a space that is habitable, sensory, interactive and modifiable at will2.

Led by artist Eric Joris, the Belgian collective CREW3 explore very specific immersions which seek to elaborate, define and theorise a new artistic medium. Unlike other research in the same area, CREW’s immersive, artefactual sensorial experiments have always favoured the diffusion of video images filmed and not virtually assembled from all sides. This introduces the public to worlds close to their reality, which can therefore be more easily merged, substituted or superimposed upon it. The mixture of video recordings, live versus pre-recorded, creates obscure zones, the loss of reference points – which can be minimal – but which generate unfamiliar mental and physical sensations.

If philosophers create concepts, then artists work with percepts, defined as: “an amalgam of perceptions and sensations which exist for those who experience them4” and which create a lasting impression on our way of perceiving and viewing the world. What interests Eric Joris is not so much what we do with technology, as the effect technology has on us: “We try to create technological conditions in which we can be fully immersed, which detach us from a certain reality with which we are familiar. We then observe the effects that this produces, which is the primary content of our productions. It is not merely a case of intellectual reactions, they can be very physical and very strong: during our first productions a lot of people felt unwell and one in ten literally fainted during the performance. We had to adjust the settings and find ways of transforming the research into reproducible experiments in order to be able to (re)introduce it to the public.” Over a period of fifteen years the collective has produced around thirty projects, from installations to theatrical productions.

Read the interview

Cette publication bilingue (français/anglais) retrace l’extraordinaire développement du pôle numérique à Mons sur une décennie. De la mise en oeuvre de programmes de formation massive aux technologies numériques par TechnocITé, au lancement de la Digital Innovation Valley, de l’implantation de Google à Saint-Ghislain au succès rencontré par le programme Numédiart et bien d’autres initiatives, c’est tout un écosystème mobilisant les forces vives de la région qui progressivement se développe pour devenir une référence en Europe au niveau des industries créatives et numériques. La perspective de Mons 2015, Capitale Européenne de la Culture constituera le point d’orgue (mais pas final) de cette prodigieuse aventure humaine et technologique que ce livre retrace.

J’y ai écrit 4 articles :

• SUPERAMAS. LA TECHNOLOGIE À L’ÉPREUVE DE L’ART
• O BE WHERE THE PIXELS ARE. CONVERSATION AVEC ERIC JORIS (voir ici)
• CITY SONIC, FESTIVAL DES ARTS SONORES Entretien avec Philippe Franck
• THIERRY DUTOIT DIRECTEUR DU PROGRAMME NUMÉDIART À L’UMONS (interview)

TechnocITé 2004-2014. 10 ans de numérique à Mons /
TechnocITé 2004-2014. 10 Digital Years in Mons

272 pages couleur imprimées sur papier Munken Lynx
Français/Anglais
Préface par M. Elio Di Rupo, Premier Ministre et Bourgmestre de Mons
ISBN: 978-2-9601488-0-0

A beautiful book (fr/en – foreword by Elio Di Rupo – publishing editor : Pascal Keiser/Technocité – editor in chief Vincent Delvaux) in which I wrote 4 articles : CitySonic – Festival des Arts Sonores via an interview of Philippe Franck, an interview of Superamas, a conversation with Eric Joris on immersive technology and a last one of numediart Institute via an interview of Thierry Dutoit.

Projet sélectionné par la Commission Européenne dans le cadre du programme «Culture 2007-2013», MADE (Mobility for Digital Arts in Europe) était une action de coopération menée sur 24 mois, de juin 2010 à juin 2012. Elle a réunit le Centre des arts d’Enghien-les-Bains (France), leader du projet, et les coorganisateurs : Body>data>space (Londres), BoDig (Istanbul) et Transcultures (Mons). Ces quatre opérateurs sont des membres fondateurs du RAN – Réseau des Arts Numériques initié par le Centre des Arts d’Enghien-les-Bains qui regroupent à ce jour près de 30 opérateurs internationaux (parmi lesquels le festival Elektra et la Société des Arts Technologiques/SAT à Montréal, le Nabi Centre à Séoul, l’Université de Caen, de Paris, la Maison des Arts Créteil, le festival l’Ososphère, la Maison des Métallos, la Gaité Lyrique à Paris, le Festival Echos Sonores de Tunis/FEST… et de nombreux autres structures -importantes ou plus émergentes- ouvertes à la création numérique. A partir des enjeux et des chantiers discutés au RAN, ces 4 opérateurs ont conçu un projet européen, sorte de projet pilote pour d’autres initiatives possibles issues des membres du RAN, afin de pouvoir mettre en action certains objectifs concrets favorisant une meilleure mobilité des arts numériques. Dans un esprit similaire, un des objectifs principaux de MADE a été de développer la coopération européenne interculturelle dans le domaine des arts numériques. Pour ce faire, les organisateurs de MADE ont travaillé à une meilleure circulation, coproduction, Co-diffusion et échanges de compétence pour les projets artistiques numériques à un niveau européen.

Philippe Franck est directeur de Transcultures, un des opérateurs du projet M.A.D.E.

Comment est né l’idée du projet MADE ? De quel succession d’événements découle-t-il ?

Philippe Franck : MADE est né de la volonté de 4 acteurs du RAN (Réseau des Arts Numériques initié par le Centre des Arts d’Enghien-les-Bains en 2007), le CDA d’Enghien-les-Bains (leader du projet que l’on connaît bien via le dynamisme de son directeur Dominique Roland, son grand festival Bains numériques, ses publications liées à ses expositions de qualité mais plus largement sa “connectivité” pour la création numérique à un niveau réellement international), body>data>space (collectif d’artistes, commissaires mêlant les questions du corps, de la ville et des nouveaux dispositifs-interactivités numériques à Londres), boDig (collectif de danseurs, chorégraphes, performers et de chercheurs liés aussi à l’université d’Istanbul) et Transcultures (et son transactivisme partant de Mons vers de multiples points dans le monde) de travailler ensemble sur un projet (trans)européen favorisant la mobilité des arts numériques via des co-résidences, workshops, une co-production d’un projet numérique et la publication, en fin de processus, d’un livre blanc avec une série de recommandations et d’observations concrètes suite à cette expérience d’échanges. A noter que nous avons présenté de facto deux fois le projet MADE à la Commission européenne (programme Culture 2007-013) qui l’a finalement accepté mais entre temps, nous n’avions pas désarmé, notre motivation était toujours vive car elle vient aussi d’une certaine philosophie mais aussi de réalités que nous partageons dans nos différences associées.

Quelle en était la nécessité ?

Ph. F : On parle beaucoup aujourd’hui dans le domaine culturelle de “co ou de multi tout” et des collaborations de toute sorte dans le domaine de la création numérique mais de facto, les projets qui se satisfont de moins en moins d’un seul type soutien ou de compétence, sont encore trop souvent laissés un peu à eux mêmes et finalement peu suivi du début jusqu’au lendemain de la création ; seuls quelques grands appels à projet et réseaux (parfois pas si ouverts que cela) offrent des opportunités aux artistes en Europe mais ça manque encore d’une vraie économie collaborative alors que de part leur nature, ces oeuvres ont besoin le plus souvent d’un réel échange de compétences et de “tourner” pour se co-développer devant des publics différents et avec des moyens complémentaires. Il s’agissait donc de répondre d’abord à des besoins concrets non seulement des créateurs mais aussi des opérateurs-producteurs-diffuseurs de ces pratiques hybrides/numériques avec une sorte de projet pilote bien géré qui pourrait se développer en plate-forme en intégrant les enseignements de cette première phase.

Quelles sont les résultats concrets, “immédiats” pour les artistes en général (pas seulement les participants à MADE) ?

Ph. F : D’abord, via les workshops et débats organisés dans les différentes villes partenaires (dont la troisième étape aura lieu à Mons, au BAM, en journée, pour le volet débats-présentations et au Théâtre Royal , le soir, avec des projections numériques de Pascale Barret, d’artistes français et sud-américains produits par le Fresnoy et une performance solo en ligne, Astéroïde nomade, de Valérie Cordy sur cette thématique, ce 19 avril), des échanges bien sur d’expériences, des rencontres utiles, des réflexions croisées, une meilleure connaissance de la situation française, britannique, turque, belge, très différente les unes des autres, et ce pour tous les participants mais aussi pour le lauréat de l’appel à projet MADE (qui sera annoncé ce 19 avril à Mons, élu sur, au total, une centaine de propositions reçues d’une dizaine de pays différents) des possibilités d’aide concrète, une vraie co-production précédé de 4 résidences de 2 semaines chacune et d’apports de compétences croisées, des diffusions dans les villes impliquées et d’autres.

Dans quelles lignées/projets similaires, courant s’inscrit le projet MADE ?

Ph. F : Je pense que ce projet/plate-forme de coopération européenne s’inscrit surtout dans l’esprit volontiers “échangiste” (j’aime bien cette notion de “sharism” qui rappelle fortement cette “culture de l’échange” que nous défendions avec d’autres, au début des “arts et cultures électroniques”) et une volonté de collaboration – flexible mais durable – très concrète du RAN qui croise les enjeux de production artistique , de réflexion mais aussi d’économie et de recherche appliquée pour les arts numériques dans leur diversité mutante. MADE re/pose aussi la question de l’interculturalité et donc de l’identité à l’heure de l’emploi de technologies numériques souvent similaires.

Comment avez vous rédiger l’appel à projet ?

Nous avons travaillé avec mon cher complice Philippe Baudelot (qui a une fonction importante pour MADE de responsable éditorial et qui suit de l’intérieur chaque étape du projet entre et dans les différentes structures/lieux organisateurs), qui a proposé un socle déjà solide de cet appel peaufiné et discuté ensemble, sur un texte tenant compte de nos réalités, qui se veut à la fois assez précis et ouvert, en privilégiant la question de la mobilité du projet à tous les étages. Cet appel a aussi bénéficié de nos réflexions sur les différents chantiers du RAN et un premier appel à projet -différent mais qui soulevait aussi de nombreuses questions liées à la co-production aujourd’hui avec ces formes là- lancé par après dans ce grand réseau qui compte maintenant une cinquantaine de membres.

Quel le rapport entre le projet MADE et le RAN (Réseau Art Numérique) ?

Ph F : En complément de ce que je précise ci-dessus, je dirai que MADE n’est clairement pas à confondre avec le RAN. Certes sans le RAN sans doute MADE n’aurait pas existé mais MADE est bien circonscrit et ne répond pas à toutes les questions ni à tous les possibles ouverts par ce réseau qui n’arrête pas de s’étendre (et c’est pourquoi nous allons d’ailleurs attendre un peu avant d’intégrer de nouveaux candidats au RAN) et qui nous tient particulièrement à coeur. Donc MADE est un projet autonome, spécifique, né de l’association de membres actifs dans le RAN depuis ses débuts (d’autres projets européens pourraient voir le jour via d’autres membres, ça serait une belle conséquence de ce premier essai) mais des acteurs du RAN y participent et d’autres y sont conviés ponctuellement. Cela nous permet ne tout cas d’observer dans un temps donné et sur un certain territoire avec une thématique concrète et qui peut aussi donner lieu à d’autres développements, comment ça se passe et cela sera utile pour nous les organisateurs, mais pour tous les membres du RAN et aussi d’autres opérateurs des arts numériques, je pense.

Avec plusieurs projets Européens mené en parallèle, Transcultures aura bientôt plus de subventions de l’Europe que de la Communauté Française de Belgique. Peut-on imaginer à terme un contrat/programmes européen s’étendant sur plusieurs années ?

Ph F : Ca serait souhaitable mais je ne pense pas que ce soit possible au-delà de 4 ans et ce pour de gros projets dont les actions qui s’étaleraient de manière internationale, malheureusement 🙂 Les aides européennes sont finalement octroyées pour de relatives courtes périodes (1 an, 18 mois, 24 mois comme pour MADE, rarement plus) et les projets ont rarement l’occasion d’avoir une deuxième vie soutenue par le même programme alors que ça serait très profitable pour ancrer une action plus durablement. Il ne faut pas oublier que en ce qui concerne les programmes Culture, à chaque euro donné par l’Europe, on doit trouver un autre par nous même et que ce n’est pas facile chez nous quand on a déjà une subvention structurelle maigre. C’est en tout cas un stimulant et cela nous permet de proposer notamment plus de résidences et de collaborations internationales tout au long de l’année mais aussi des publications en fin de processus, ce qui est s’inscrit bien dans notre esprit transculturel qui conçoit toutes ces dimensions comme complémentaires d’un même processus artistique et critique.

Outre l’intérêt des projets européens, les structures vont-elles chercher des budgets à l’Europe, parce qu’elles se sentent de plus en plus à l’étroit dans leurs propres budgets ?

 Ph F : Parfois, on peut se le demander, très sincèrement… C’est vrai qu’on se sent à l’étroit au niveau financier pour mener à bien nos missions et nos projets tant nationales qu’internationales. Nous devons lutter continuellement et sur le fil du rasoir pour continuer les festivals et les actions par ailleurs reconnus à l’international… mais c’est sans doute le lot ici dans une petite communauté qui s’ouvre, et c’est à souligner, de plus en plus à la création numérique mais avec beaucoup d’artistes hybrides et de projets intéressants pour peu de moyens et donc courageux et opiniâtres pour ceux qui veulent durer… Je vois ces sources de financement -nationales et européennes- en tout cas comme potentiellement complémentaires.Elles répondent cependant à des structurations, des politiques et des logiques différentes, donc à ne pas “plaquer” les unes sur les autres. Et il est aussi important de ne pas entreprendre un projet européen comme une simple extension avec “plus de moyens” d’activités qu’une structure entreprend déjà par ailleurs. Chaque projet européen a son cahier des charges, ses objectifs, sa logique, sa vision, ses ressources et ses actions précises : TRACES (Transcultural Research Artist Curator Exchange Series) que nous avons initié avec Irzu (Institut de recherche en art sonore, Slovénie) et Nida Art Colony (Lithuanie) sur la réflexion entre commissaires, critiques et créateurs sur les nouvelles pratiques nomades, Park in progress (coordonné par les Pépinières européennes pour jeunes artistes) autour des échanges européens de résidences artistiques interdisciplinaires de création dans des espaces verts, M4M (également sur des résidences croisées, aussi avec plusieurs structures membres des Pépinières européennes) et MADE plus particulièrement sur la circulation des arts numériques.

A voir ces différents projets européens, on a parfois l’impression qu’il est plus facile de rencontrer ceux qui sont loin, que de travailler avec ceux qui sont à nos côtés.

Ph F : On peut le penser d’autant plus en Belgique bien que pour nous, les impénitents Transcultures, nous n’avons jamais pensé comme cela. Mes premières collaborations transculturelles furent avec des structures flamandes dans les années 90 et maintenant c’est vrai qu’on est vraiment sur l’international   mais toujours avec le souci de relier, et donc de faire des liens aussi avec ce qui se passe chez nous pour stimuler les créateurs avec ces rencontres précieuses dans des contextes souvent passionnants, et ce chaque fois que c’est possible.

Que va-t-il rester du projet MADE ? Quelle trace durable compte-t-il laisser ? Y a-t-il une volonté qu’il devienne pérenne ?

Ph F : Oui d’emblée, nous avons défini MADE comme une plate-forme collaborative durable et cette question de la mobilité des arts numériques ou plus simplement de la création intermédiatique contemporaine ne se règlera pas en un projet car il n’y pas de “pattern”. A chaque fois, il faut s’adapter (ce n’est pas un hasard si nous avons collaboré l’année dernière à un autre projet européen, A.D.A.P.T piloté par CIANT -Prague sur la question de l’adaptation ou de l’adaptabilité des technologiques aux arts performatifs et vice versa), se reconfigurer et trouver d’autres traits d’union pertinents en fonction du projet et des partenaires impliqués. Mais MADE, nous le pensons avec les autres co-organisateurs, peut sans doute apporter des éclairages précieux et son expérience concrète (c’est aussi pour cela que nous avons prévu dès le début la rédaction d’un “livre blanc” commun) pour aider à aller de l’avant pour d’autres opérations transdisciplinaires, transnumériques et transnationales.

Si l’on regarde la liste des partenaires de Transcultures, la majorité d’entre-eux se situent hors Belgique. Comment Transcultures envisage-t-il sont avenir ? Va-t-elle devenir une structure nomade ou transnationale ?

 Ph F : Ce nomadisme est inhérent à l’esprit et au fonctionnement de Transcultures et ce depuis nos débuts officiels en 1996 à Bruxelles, quand j’ai lancé, avec quelques amis, cette aventure après quelques mois de vie intense et de rencontres à New York qui a généré d’autres voyages (et d’une certaine manière c’est aussi ces expériences à l’étranger qui me-nous donnent l’énergie pour lancer ces projets en Communauté française de Belgique), d’autres complicités et d’autres rencontres de part ce monde certes globalisant mais qui, en même temps, n’arrête pas de retracer ces frontières. La question a été et reste comment accorder ces logiques internationalistes, ces formes migratoires et ces visions “indisciplinaires” avec un territoire donné comme base opératoire à l’année, une ville, une communauté, une région et des publics ici, tout ça en évitant les replis et en croisant les volontés, les obligations et les politiques parfois paradoxales. Nous travaillons aussi à sensibiliser nos autorités aux bienfaits de ces échanges entre artistes de notre Communauté et étrangers qui apportent des moyens et une visibilité extrêmement précieux pour qu’ils puissent continuer leur projet et possiblement en vivre. Ce combat positif sans relâche fait sans doute partie de la beauté et de la difficulté de ce projet qui identifie toujours les différences pour mieux jeter des ponts entre des cultures, des pratiques, des trajectoires et des personnes.

J’ai rencontré la chorégraphe Montréalaise Manon Oligny il y a une dizaine d’années, lors d’un échange via l’Agence Québec Wallonie Bruxelles pour la Jeunesse. Nos chemins n’ont cessé de se croiser depuis lors, que ce soit à Bruxelles ou à Montréal. En plus de son travail chorégraphique, elle est aujourd’hui chargée de projets à la Société des Arts Technologiques de Montréal (SAT). C’est dans ce cadre qu’elle a initié, avec Philippe Franck (directeur de Transcultures), un projet d’échanges d’artistes, de résidences et de performances entre la Belgique et le Québec. J’ai suivi le projet d’assez près que pour être ravi de pouvoir enfin en parler. Mais avant d’entrer dans le sujet proprement dit, il me semble important de retracer rapidement le contexte de ce dernier.

Les partenaires

La SAT se présente comme «un centre transdisciplinaire de recherche et création, de production, de formation et de diffusion voué au développement et à la conservation de la culture numérique». Depuis 1996, elle a accueilli plus de 1200 événements et quelque 6000 artistes tant au niveau national qu’au niveau international. Son champ d’action traverse tous les domaines de la culture numérique: musique, arts visuels, danse, etc. Son espace est un des rares au monde à pouvoir proposer un équipement aussi complet et qui se verra gratifié, début 2010, d’une coupole géante pleinement opérationnelle, sous laquelle quelque 400 personnes pourront visionner des projections à 360 degrés. Mais c’est surtout de la vision de Monique Savoie, sa directrice/ fondatrice et de son équipe, que la SAT tire une énergie résolument novatrice, entrepreneuse et «entremetteuse». Si ses réalisations ont été présentées dans une cinquantaine de villes et dans plus de vingt pays, c’est me semble-t-il, plutôt dû à une volonté de rencontres, de création d’interférences que de simple diffusion. Non seulement la SAT cherche et trouve des partenaires, mais grâce à l’acquisition et au développement d’outils de création et de recherche, elle attire aussi des partenaires potentiels. C’est un schéma de fonctionnement, une philosophie qui font de cette structure un noeud de convergence et d’émission, plutôt qu’un lieu de passage.

Transcultures, le second acteur de ce projet, est connu pour ses deux festivals (CitySonic et Les Transnumériques). Centre interdisciplinaire des cultures électroniques et sonores installé à Mons (Belgique), c’est en 1996 et à Bruxelles qu’il a vu le jour. Philipe Franck, son directeur, parle de Bruxelles comme d’un « carrefour européen à haut taux de croisements culturels et de bouillonnements indisciplinaires ». Ce qui est intéressant dans cette approche, c’est moins une certaine « réalité des faits », que l’angle d’attaque adopté. Maintenant installé à Mons, cet état d’esprit est d’ailleurs tout aussi présent : Mons associée à Maubeuge devient ville transfrontalière, le festival Les Transnumériques se revendique nomade et s’étend jusqu’à Paris, en passant par Lille et Bruxelles…

Voyageur infatigable, c’est à un travailde «réseautage» que Philippe Franck s’est attelé. Sachant que pour construire des ponts solides, il faut bien avant aller sur le terrain, rencontrer, sentir la chaleur humaine, créer du contact direct pour que les bases soient solides, il n’hésite pas à faire ses valises, quitte à ne pas les défaire souvent. Pour reprendre une formule qu’il qualifie lui-même de «facile mais cruciale à ses yeux» : «médiatiser les arts médiatiques, non pas au sens de donner une certaine publicité par les médias, mais au sens de créer du lien et de faciliter les connections avant tout humaines». Investissant un nouveau lieu d’accueil, le Frigo, sorte de boîte noire polyvalente sur le Site des anciens Abattoirs de Mons, Transcultures (s’)accueille donc en partenariat, crée le terrain propice, elle part à la rencontre et, plus important encore, fait se rencontrer, agissant ainsi comme catalyseur positif. …

Publié dans Turbulence video #65

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