De la place de la performance dans l’art vidéo | Patch Magazine #12

« C’est un fait, l’image s’immisce dans notre quotidien avec toujours davantage de prégnance.

Face à cette déferlante de stimuli visuels, créer une expérience artistique qui soit encore porteuse de sens relève aujourd’hui du défi. Nombre de créateurs, metteurs en scène et chorégraphes s’y essaient néanmoins et tentent de s’emparer de l’immense potentiel artistique que recèle le recours à l’image vidéo et les possibilités offertes par la technologie. Après des débuts maladroits, où l’image en mouvement insérée dans le contexte théâtral s’assimilait souvent à une sorte de décorum, le propos et les techniques utilisées depuis se sont affinés : haute Définition, environnements immersifs, réalité augmentée, processus d’écriture ad hoc… L’utilisation de l’image vidéo en scène dépasse même largement le cadre initialement défini, et tend de plus en plus à s’affranchir de ses supports de projections traditionnels mais aussi de son environnement naturel pour flirter avec le hors-champ, comme c’est le cas dans les expériences en immersion.

Ce texte propose une lecture « inversée » des rapports entre performance et art vidéo. Plutôt que de demander comment la vidéo s’insère dans la performance, il défend l’idée que les pratiques performatives des années 1960–70 ont constitué un terreau décisif pour l’émergence de l’art vidéo et pour la vitesse avec laquelle il s’est structuré comme champ artistique. Autrement dit : la vidéo n’a pas seulement documenté la performance ; la performance a, très tôt, fourni à la vidéo ses gestes, ses corps, ses temporalités, ses protocoles, et même une partie de sa pensée critique du dispositif.

L’article revient d’abord sur la manière dont on raconte habituellement les « origines » de l’art vidéo. Deux repères historiques reviennent souvent : d’un côté, l’apparition des premières monobandes réalisées avec des outils portables au milieu des années 1960 ; de l’autre, des expériences légèrement antérieures où l’image télévisuelle elle-même devient une matière à travailler, à perturber, à détourner. Derrière cette divergence, l’enjeu est déjà clair : s’agit-il d’un nouveau médium accessible (donc d’une histoire technique), ou d’une nouvelle manière de penser et de critiquer le régime des images (donc d’une histoire esthétique et politique) ? Cette ambiguïté accompagne durablement l’art vidéo, notamment dans la distinction entre « art vidéo » et « vidéo d’art », et elle explique aussi pourquoi l’histoire de la vidéo croise immédiatement celle de la performance.

Le texte s’attarde ensuite sur le contexte des années 1960–70, où la performance se définit par un rapport frontal au temps et à l’espace, par l’usage du corps comme matériau, et par une dimension d’éphémérité qui semblait résister à l’objet marchand. Or, ce modèle de l’œuvre « sans trace » est vite mis sous tension. Avant même la vidéo, des traces circulent déjà (écrits, photographies, film), mais l’image électronique rend ce passage beaucoup plus simple, plus léger et plus reproductible. La vidéo devient alors une solution pratique et symbolique : elle permet de prolonger l’acte performatif, de le déplacer, de le rejouer, de le diffuser, et de l’inscrire dans des circuits de visibilité qui n’étaient pas toujours accessibles à la performance “pure”.

Cette mutation est aussi décrite sous un angle économique et institutionnel : l’apparition de financements et d’opportunités spécifiques pour la vidéo change rapidement les équilibres. La vidéo attire, parce qu’elle est plus facilement montrable, archivable, exposable, et parce qu’elle répond à des formats d’aide et de programmation qui se développent vite. Pour de nombreux performeurs, souvent confrontés à la précarité, la vidéo représente un compromis possible entre radicalité artistique et conditions matérielles de production et de diffusion.

Un axe essentiel concerne la place des artistes femmes et l’émergence d’une vidéo fortement nourrie par le féminisme et par la performance. Dans un monde de l’art encore très hiérarchisé, la performance a pu constituer un espace de prise de parole, de réappropriation du corps et de ses représentations ; et la vidéo, médium sans tradition lourde et sans canon établi, a pu apparaître comme un terrain plus ouvert. Ce croisement contribue à expliquer l’importance, dans l’histoire de l’art vidéo, de démarches où l’expérience du corps, la critique des normes, et la mise en scène des rapports de pouvoir sont centrales.

La seconde partie se déplace vers l’époque contemporaine. Avec le numérique, la vidéo se transforme : elle ne se limite plus à l’objet “bande” ou à l’écran unique, mais s’inscrit dans une intermédialité générale (installations, dispositifs interactifs, performances audiovisuelles, réseaux). La figure du « vidéaste » autonome devient moins stable, pendant que la performance, elle, continue d’être redéfinie (entre institutionnalisation, hybridations, retours de la scène, et usages plus conceptuels). Dans ce paysage, l’article observe plusieurs manières dont la performance “travaille” la vidéo aujourd’hui.

D’abord, des formes où l’acte performatif est pensé pour la caméra, parfois sans public : la caméra n’est plus un simple outil d’enregistrement, mais un partenaire qui conditionne l’action. Ensuite, des dispositifs où la performance révèle le processus de captation et de montage : la présence de la régie, des cadrages, du direct, des écrans et de la “fabrication” des images devient le sujet même, et le spectateur est placé dans une position ambivalente, à la fois témoin et voyeur. Enfin, des stratégies où la performance sert de déclencheur narratif : des situations “fabriquées” dans l’espace public, observées à distance, interrogent l’indifférence, la consommation du spectacle, et la frontière entre événement réel et événement médiatisé.

L’article s’intéresse également aux œuvres qui empruntent ouvertement des codes télévisuels, au-delà d’une simple critique des contenus. Ici, la performance devient une machine à produire du regard : multiplication des points de vue, montage en direct, écrans superposés, mise en abyme du dispositif. La question n’est plus seulement « que montre l’image ? », mais « comment l’image se construit-elle, et qu’est-ce que cette construction fait au spectateur ? ». La performance apparaît alors comme une “image autonome” qui travaille le temps (ralentir, fragmenter, répéter), déplie plusieurs réalités simultanées (la scène, le dispositif, la narration médiatique), et rend visible ce que les images ordinaires dissimulent : leurs conditions de production.

En conclusion, le texte propose un repérage autour des expressions « performance vidéo » et « vidéo performance », en montrant qu’elles recouvrent des réalités différentes. Il peut s’agir de la traduction d’une performance en œuvre vidéo (monobande, installation), mais aussi d’une performance utilisant des outils vidéo comme instruments en direct (montage live, manipulation du signal, interventions sur le flux). Cette dernière dimension ouvre vers des gestes techniques et corporels sur l’image elle-même : la vidéo n’est plus seulement un support, elle devient un champ d’action.

Un prolongement ancre ces questions dans un contexte de production et d’accompagnement artistique. L’exemple d’un projet de performance numérique interactive centré sur la création et la diffusion vidéo en temps réel permet d’illustrer ce que ces formes impliquent concrètement : la perception du spectateur comme élément du dispositif, la construction d’un “corps interfacé” (transformé, modulé, reconfiguré par le traitement numérique), et la nécessité de structures capables de soutenir des démarches de recherche émergentes. Dans cette perspective, l’art vidéo et la performance apparaissent moins comme deux domaines séparés que comme une histoire commune d’expérimentations : une histoire où le corps, le temps, la technique et le regard se recomposent sans cesse.