Pour cette édition d’octobre 2015, Turbulences Video, la revue trimestrielle du festival Videoformes à réaliser un dossier spécial Transcultures avec
- une interview croisée Gabriel Soucheyre/Philippe Franck, les deux directeurs ;
- un article de Philippe Baudelot : « Transcultures, porter et partager les cultures numériques » ;
- l’article « City Sonic@Mons2015, expériences d’écoute urbaine » : une interview de Philippe Franck, recueillie par Émilien Baudelot
et enfin mon article : De la place de la performance dans l’art vidéo qui reprend également une longue deuxième partie : Performances, vidéo et cultures digitales au sein de Transcultures…
Ce texte propose une lecture « inversée » des rapports entre performance et art vidéo. Plutôt que de demander comment la vidéo s’insère dans la performance, il défend l’idée que les pratiques performatives des années 1960–70 ont constitué un terreau décisif pour l’émergence de l’art vidéo et pour la vitesse avec laquelle il s’est structuré comme champ artistique. Autrement dit : la vidéo n’a pas seulement documenté la performance ; la performance a, très tôt, fourni à la vidéo ses gestes, ses corps, ses temporalités, ses protocoles, et même une partie de sa pensée critique du dispositif.
L’article revient d’abord sur la manière dont on raconte habituellement les « origines » de l’art vidéo. Deux repères historiques reviennent souvent : d’un côté, l’apparition des premières monobandes réalisées avec des outils portables au milieu des années 1960 ; de l’autre, des expériences légèrement antérieures où l’image télévisuelle elle-même devient une matière à travailler, à perturber, à détourner. Derrière cette divergence, l’enjeu est déjà clair : s’agit-il d’un nouveau médium accessible (donc d’une histoire technique), ou d’une nouvelle manière de penser et de critiquer le régime des images (donc d’une histoire esthétique et politique) ? Cette ambiguïté accompagne durablement l’art vidéo, notamment dans la distinction entre « art vidéo » et « vidéo d’art », et elle explique aussi pourquoi l’histoire de la vidéo croise immédiatement celle de la performance.
Le texte s’attarde ensuite sur le contexte des années 1960–70, où la performance se définit par un rapport frontal au temps et à l’espace, par l’usage du corps comme matériau, et par une dimension d’éphémérité qui semblait résister à l’objet marchand. Or, ce modèle de l’œuvre « sans trace » est vite mis sous tension. Avant même la vidéo, des traces circulent déjà (écrits, photographies, film), mais l’image électronique rend ce passage beaucoup plus simple, plus léger et plus reproductible. La vidéo devient alors une solution pratique et symbolique : elle permet de prolonger l’acte performatif, de le déplacer, de le rejouer, de le diffuser, et de l’inscrire dans des circuits de visibilité qui n’étaient pas toujours accessibles à la performance “pure”.
Cette mutation est aussi décrite sous un angle économique et institutionnel : l’apparition de financements et d’opportunités spécifiques pour la vidéo change rapidement les équilibres. La vidéo attire, parce qu’elle est plus facilement montrable, archivable, exposable, et parce qu’elle répond à des formats d’aide et de programmation qui se développent vite. Pour de nombreux performeurs, souvent confrontés à la précarité, la vidéo représente un compromis possible entre radicalité artistique et conditions matérielles de production et de diffusion.
Un axe essentiel concerne la place des artistes femmes et l’émergence d’une vidéo fortement nourrie par le féminisme et par la performance. Dans un monde de l’art encore très hiérarchisé, la performance a pu constituer un espace de prise de parole, de réappropriation du corps et de ses représentations ; et la vidéo, médium sans tradition lourde et sans canon établi, a pu apparaître comme un terrain plus ouvert. Ce croisement contribue à expliquer l’importance, dans l’histoire de l’art vidéo, de démarches où l’expérience du corps, la critique des normes, et la mise en scène des rapports de pouvoir sont centrales.
La seconde partie se déplace vers l’époque contemporaine. Avec le numérique, la vidéo se transforme : elle ne se limite plus à l’objet “bande” ou à l’écran unique, mais s’inscrit dans une intermédialité générale (installations, dispositifs interactifs, performances audiovisuelles, réseaux). La figure du « vidéaste » autonome devient moins stable, pendant que la performance, elle, continue d’être redéfinie (entre institutionnalisation, hybridations, retours de la scène, et usages plus conceptuels). Dans ce paysage, l’article observe plusieurs manières dont la performance “travaille” la vidéo aujourd’hui.
D’abord, des formes où l’acte performatif est pensé pour la caméra, parfois sans public : la caméra n’est plus un simple outil d’enregistrement, mais un partenaire qui conditionne l’action. Ensuite, des dispositifs où la performance révèle le processus de captation et de montage : la présence de la régie, des cadrages, du direct, des écrans et de la “fabrication” des images devient le sujet même, et le spectateur est placé dans une position ambivalente, à la fois témoin et voyeur. Enfin, des stratégies où la performance sert de déclencheur narratif : des situations “fabriquées” dans l’espace public, observées à distance, interrogent l’indifférence, la consommation du spectacle, et la frontière entre événement réel et événement médiatisé.
L’article s’intéresse également aux œuvres qui empruntent ouvertement des codes télévisuels, au-delà d’une simple critique des contenus. Ici, la performance devient une machine à produire du regard : multiplication des points de vue, montage en direct, écrans superposés, mise en abyme du dispositif. La question n’est plus seulement « que montre l’image ? », mais « comment l’image se construit-elle, et qu’est-ce que cette construction fait au spectateur ? ». La performance apparaît alors comme une “image autonome” qui travaille le temps (ralentir, fragmenter, répéter), déplie plusieurs réalités simultanées (la scène, le dispositif, la narration médiatique), et rend visible ce que les images ordinaires dissimulent : leurs conditions de production.
En conclusion, le texte propose un repérage autour des expressions « performance vidéo » et « vidéo performance », en montrant qu’elles recouvrent des réalités différentes. Il peut s’agir de la traduction d’une performance en œuvre vidéo (monobande, installation), mais aussi d’une performance utilisant des outils vidéo comme instruments en direct (montage live, manipulation du signal, interventions sur le flux). Cette dernière dimension ouvre vers des gestes techniques et corporels sur l’image elle-même : la vidéo n’est plus seulement un support, elle devient un champ d’action.
Un prolongement ancre ces questions dans un contexte de production et d’accompagnement artistique. L’exemple d’un projet de performance numérique interactive centré sur la création et la diffusion vidéo en temps réel permet d’illustrer ce que ces formes impliquent concrètement : la perception du spectateur comme élément du dispositif, la construction d’un “corps interfacé” (transformé, modulé, reconfiguré par le traitement numérique), et la nécessité de structures capables de soutenir des démarches de recherche émergentes. Dans cette perspective, l’art vidéo et la performance apparaissent moins comme deux domaines séparés que comme une histoire commune d’expérimentations : une histoire où le corps, le temps, la technique et le regard se recomposent sans cesse.
De la place de la performance dans l’art vidéo
par Jacques Urbanska
NB. pour un confort de lecture, veuillez consulter le pdf en ligne
« La vidéo a donné un sang neuf au Land Art, à l’Happening et à l’Action Art, qui avaient épuisé leurs possibilités au cours des années 1960. »
— Nam June Paik
Si la place de la vidéo au sein de la performance constitue un terrain d’études intéressant, c’est par un prisme inversé que nous aborderons la problématique des relations entre ces deux disciplines dont les trajectoires parallèles n’ont eu de cesse de converger au fil de leur courte histoire respective.
Dans la « mythologie » de l’art vidéo, on cite généralement deux années comme fondements de l’art vidéo : 1963 et 1965, les publications choisissant tantôt plutôt l’une, tantôt plutôt l’autre. Cela n’est pas anodin et c’est, en fait, deux points de vue différents.
Si l’on prend 1965, c’est Paik et Warhol qui sont cités avec leurs premières monobandes individuelles. Ce choix lierait alors les débuts de l’art vidéo à la démocratisation d’une de ses technologies et à ce qu’on appellera la « vidéo légère ». S’il est vrai qu’avant 65, la production de l’image vidéo proprement dite restait une technologie hors d’atteinte pour les artistes de l’époque, cette dernière n’était cependant pas nouvelle, puisqu’elle datait des années 20 et trouvait sa matérialisation première dans la télévision.
Fin des années 50, la télévision est bien implantée dans la société et c’est d’ailleurs face à l’omniprésence de ce média, qu’en réaction et chacun de leur côté, Paik et Vostell vont produire, en 1963, des œuvres qui prendront l’image vidéo/télévisée comme matière artistique en tant que telle. Privilégier cette date présente le double intérêt de proposer une distinction entre art vidéo et vidéo d’art, et de mettre l’accent sur une matière artistique plutôt que sur un matériel technique.
Quoi qu’il en soit, si le mythe de la naissance de l’art vidéo s’est si bien construit et continue à être entretenu autour de ces trois artistes, c’est sans doute parce qu’ils symbolisent parfaitement une époque et qu’ils peuvent donc en devenir des « personnages ». Qui plus est, cela a l’avantage d’introduire l’incontournable second chapitre de l’histoire de la vidéo : la performance. Paik et Vostell, très actifs au sein de Fluxus, d’un côté, Warhol avec la Factory de l’autre : la transition est évidente. Car s’il est envisageable de parler de la performance sans aborder le thème de la vidéo, l’inverse est apparemment impossible.
« La vidéo représentait la solution parce qu’elle n’avait aucune tradition. Elle n’avait pas du tout de charge (fardeau) formelle. »
— Franck Gillette
Au milieu des années 60, l’art conceptuel s’offrait comme une réponse aux événements politiques qui déstabilisaient profondément la vie sociale et culturelle de l’époque. La performance refléta fortement plusieurs aspects de cet art, comme le rapport au temps et à l’espace (qu’elle induisait de fait) ou l’utilisation par les performeurs de leur propre corps (en signe de rejet des matériaux traditionnels)… Mais, plus que tout, à l’instar du « concept pur », c’est dans l’intangibilité, l’« éphémérité » de la performance, qui lui interdisaient toute trace et n’offraient donc pas d’objet-marchandise monnayable au marché de l’art, que l’art conceptuel se voyait le mieux prolongé… Or, c’est justement ce « fondement » qui fut (et qui continue d’ailleurs aujourd’hui) à être le plus fortement interrogé et mis à mal.
Bien avant l’apparition de la vidéo, certains performeurs commencent à sortir du strict « ici et maintenant », du non-reproductible. Sous formes d’écrits, de photographies, mais aussi de films (8 et 16 millimètres), les artistes créent des traces, des relectures, interrogent d’autres présents (im)possibles. Mais, bien entendu, il n’y a pas que des questions artistiques en jeu, il y a aussi les raisons économiques qui font doucement revenir certains à (la sacralisation de) l’objet, tant décriée par l’art conceptuel.
Dans son historique, Davidson Gigliotti soulève d’ailleurs ce dernier point essentiel fort peu cité : un fonds spécial pour la vidéo avait été créé au New York State Council on the Arts. Si le budget pour l’année 69/70 n’était que de 2,5 millions de dollars, il passa à 20 millions de dollars l’année suivante et augmenta encore régulièrement par la suite. Il va sans dire que cela donna à tout le milieu artistique (toutes disciplines confondues) quelques bonnes raisons d’inclure la vidéo dans leur recherche. Tenant compte du fait que les artistes pratiquant la performance étaient, plus que tous autres, en manque de sources de revenus « acceptables », ce nouveau média apparu certainement comme un compromis possible, comme « solution » à tous les problèmes de la terre, c’est-à-dire, en premier lieu, aux leurs.
« Est-ce qu’un art historique peut être celui d’une femme nue ? »
— Carole Schneemann
À la naissance de l’art vidéo, la plupart des artistes « de sexe féminin » n’avaient que peu d’intérêt pour le marché de l’art. Elles allèrent donc là où ce dernier ne s’était pas encore établi : du côté de la performance (en passant souvent, juste avant, par la case « féminisme »). Comme aujourd’hui, il y avait pour ces créateurs un travail supplémentaire à celui de simplement exister en tant qu’artiste : c’était d’exister en tant que femme ou d’exister tout court. La vidéo n’ayant aucun passé, peut-être y ont-elles vu un terrain où elles pourraient être sur un pied d’égalité avec les hommes et laisser une empreinte dans un art encore vierge. Ce qui est sûr, c’est que ces performeuses accueillirent la vidéo avec enthousiasme et avidité. Ainsi s’est imposée dans les années 70, au travers d’artistes comme Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Sherry Millner ou encore Adrian Piper… une « vidéo féministe » issue directement du milieu de la performance.
Vingt ans plus tard, le développement des technologies numériques a donné naissance à une telle intermédialité technologique (et artistique ?) que, dans la définition qu’il en donne, Jurgen E. Müller n’hésite pas à supposer que « [la conception même de] ‘ monades ’, c’est-à-dire de média ‘ isolés ’, ne serait plus recevable… ». Le terme « vidéo » se dilue dans le multimédia pour englober toute image électronique en mouvement. Certains diront même que « le vidéaste ‘ en tant que tel ’ n’existe plus ». De son côté, la performance n’a jamais été en reste de redéfinitions : il suffit de prendre l’exemple de la manifestation Live Action New York en 2009 (sous-titrée « This is not a Performa, this is a performance art ») pour voir que le débat est plus que jamais d’actualité. Qu’en serait-il aujourd’hui de la place d’une performance protéiforme dans une définition élargie de la vidéo ?
À l’instar de Vito Acconci ou de Bruce Nauman, beaucoup de tout jeunes créateurs proposent encore des vidéos de performances d’ateliers : des actes performatifs privés, qui n’ont pas forcément besoin d’une confrontation directe avec le public. Ainsi, en France, Medhi-Georges Lalhou, dont la recherche questionne sans cesse « la représentation et la place d’un corps dans les cultures musulmanes », développe, entre autres, toute une série de vidéos qui s’ancrent profondément et sincèrement dans cette relation intime avec la performance.
Dans sa vidéo Prayer – Al Fatiha, il se filme à genoux, front contre le sol, six parpaings sur le dos, opprimé, incapable de bouger, récitant cette première sourate qui valide toute prière dans l’Islam. Et de poser la question comme sous-titre de la vidéo : « Comment mon corps humain ne peut trouver place dans la nouvelle culture de l’islam, une identité en construction mais déconstruite ». La vidéo, tout en créant une mise à distance, focalise l’acte en lui apportant la possibilité d’une éternelle répétition. Le temps n’est pas celui de la performance mais de l’acte qui se renouvelle inlassablement.
Dans un autre registre, en Belgique, Ariane Loze développe, depuis quelques années, de courtes vidéos narratives et surréalistes, où la performance s’est peu à peu inscrite comme témoignage public d’un processus de captation, qui était jusque-là privé. Mettant en scène différentes facettes d’elle-même, qu’elle incarne dans autant de personnages, elle se filme avec la caméra pour seul partenaire réel. C’est ce dialogue, parfois très physique, qu’elle tente de souligner et d’offrir lors de ses performances/captations publiques.
Ainsi, via un story-board précis, on peut dire que ses performances se soumettent préalablement à son travail vidéo, qui lui-même deviendra le fruit de ces dernières. À l’inverse des performances privées, la vidéo finale ne mentionne pas ici la performance, elle ne retient que la captation des actes produits par celle-ci. De son côté, si la performance nous donne à voir les actes du performeur, il est difficile d’y déceler la vidéo finale. Dans un beau paradoxe, la performance produit ici du futur alors que la vidéo ne capture pas le passé.
La performance peut aussi être prise comme élément déclencheur, provoquer ce qui sera la matière première de la vidéo. Nebojša Šeri Šoba fait partie de cette génération d’artistes bosniaques qui ont survécu à la guerre et qui interrogent les événements et surtout l’indifférence générale dans laquelle ils se sont produits. Son installation vidéo Accidents est filmée depuis les fenêtres d’un bus. Pour celle-ci, l’artiste imagine une performance où il se fait passer pour un accidenté sur le bord de la route. Dans la vidéo, lorsque le bus passe tout près du lieu de la performance, cela s’agite à l’intérieur, des personnes se collent aux vitres pour assister à la scène, dehors aussi quelques passants sont autour du corps. Le bus ralentit légèrement et puis poursuit sa route. Le spectacle est terminé, les conversations reprennent comme si rien ne s’était passé.
Si beaucoup de pionniers de l’art vidéo utilisaient la « vidéo légère » pour critiquer la télévision, d’autres avaient à l’esprit qu’en analysant seulement un medium au travers des messages qu’il transmet, ils risquaient de passer à côté de ses spécificités. Ainsi beaucoup d’artistes de l’époque ont créé pour, ou ont emprunté à la télévision.
En 2003, le groupe italien Motus crée Twin Rooms et puise dans les techniques télévisuelles. Prenant le laboratoire comme espace de travail et de création, le groupe produit des spectacles et des performances où le multimédia a toujours revêtu une grande importance. White Noise est basé sur un roman qui raconte l’angoisse d’un couple pris dans le « bruit de fond » permanent créé par les médias. Motus le présente comme un spectacle. La scénographie se compose d’une chambre à coucher et d’une salle de bain surmontées de deux écrans de même taille. Des caméras fixes, deux caméramen mobiles et une régie vidéo vont créer, en « live », le contenu des écrans, les transformant en énormes postes de télévision. Le spectateur est placé dans un rôle de voyeur et le dispositif est clairement celui des « reality shows ». Si la partition des personnages est fixée dans l’histoire qu’ils sont en train de vivre, celle de l’image nous apparaît vite comme transgressive, autonome. L’image nous parle de l’histoire autant que des acteurs et du dispositif, révèle les détails et brise le temps linéaire, le hachant en petites parcelles. Face au spectacle apparaît une performance qui scrute ce dernier et nous donne à voir une multitude de points de vue.
Concluons sur l’expression « performance vidéo » (ou « vidéo performance »). Elle désigne souvent la captation d’une performance (et sa traduction en vidéo monobande ou en installation vidéo), ou la performance d’un artiste utilisant du « matériel vidéo ». Le terme « VJing », apparu dans les années 70, vient naturellement à l’esprit, mais étant connoté, certains artistes pluridisciplinaires, très actifs dans ce milieu, emploient « performance vidéo » lorsqu’ils développent des projets plus spécifiques. C’est le cas de l’artiste Yroyto. Avec son projet EILE : il donne à voir au spectateur un processus physique de création d’images et de sons. Muni d’un matériel de captation (caméras, micros, capteurs…) et d’objets divers, dans une optique performative, Yroyto va construire et développer des univers visuels et sonores, à vue, en entraînant le spectateur dans ses actes de construction/déconstruction.
Le hollandais Karl Klomp, quant à lui, travaille directement sur les flux vidéos, se spécialisant dans les « glitches » : les bugs électroniques, les défaillances. Il a développé, au fil des années, une impressionnante collection de machines proposant des « circuits de flux vidéos analogiques » qui permettent d’agir ainsi directement sur l’image. À ses différents projets personnels s’ajoutent de nombreuses collaborations avec des artistes pour lesquels il crée du matériel spécifique. Ainsi, il a collaboré avec le collectif canadien TIND, qui propose des « performances vidéo » très physiques, où le travail de recherche sur le concept de l’« erreur » veut proposer de « nouvelles techniques, de nouvelles façons de créer et même de tout simplement penser du contenu audiovisuel. »
Si notre intention n’était pas ici de définir les notions de performance ou de vidéo, sans entrer dans un quelconque débat, on peut néanmoins constater que l’accès aux technologies vidéo provoqua un questionnement et une certaine redéfinition de la performance. Dans un même temps, on peut tout aussi bien reconnaître que la performance a interrogé la vidéo, avant même qu’elle n’ait une quelconque définition ; et que l’utilisation intensive et inventive de sa technologie par le milieu de la performance a donné rapidement à la vidéo une matière riche et dense pour qui voulait en tenter une quelconque définition.